新媒体技术与艺术衍生品设计

进入到二十世纪后,在科学技术高速发展的推动下,人类社会完成了从手工业时代向信息化社会的转型,这种巨大影响力深入到了社会生活的方方面面,一方面,电视、报纸、互联网等新媒体逐步取代了传统的传播媒介,3D虚拟成像技术、影像视频应用、无线传感技术、多媒体投影技术等技术纷纷出现,非物质化、沉浸性和互动化成为这个时代的代表性词语;另一方面人们惊奇的发现“不仅外部世界的图景,而且精神世界的图景也一样,都在一夜间发生了我们从来以为不可能的变化。”,以“合成摄影”、“观念摄影”、“高科技”、“声音艺术”、“光效应”以及“录影”等为代表的大量具有高科技应用背景的新形式纷纷涌现出来。

第二次科技革命以后,特别是摄影术的发明,对于传统绘画艺术造成了重大的冲击和影响,尤其是19世纪开始出现的诸多艺术流派,从印象派、点彩派,到野兽派、表现派,再从立体派、达达派,到超现实主义、抽象表现主义,最后走向了大色域的虚无主义绘画创作,现代艺术作品越发让人感到费解,为了更好的让观众深入了解作者的创作背景和心路历程,很多艺术展览开始辅助以详尽的文字性介绍。其实这种形式的出现也是源自于工业化生产背景下催生出来的,二战之后又进一步从立体化、多元性角度在环境、景观、设施、色彩、空间、展品等各方面进行整体设计,围绕展览主题类型营造出一种“典型环境”的氛围来,使观者一进入展馆便有身临其境的感觉;而后随着电脑技术和互联网的广泛应用,大量非物质化、沉浸性和互动化特征的新媒体技术开始广泛应用,例如3D虚拟成像技术可以再现无法展示或早已不存的艺术图景和资料,影像视频应用可充分调动观众的视触味嗅听等五官感受,无线传感技术实现虚拟场景与现场观众的直接互动。

利用大众媒介进行艺术传播也是常用手法之一。从最早的古希腊、罗马时期用铸造和磨制方法制造青铜器和陶器,到后来利用木版印刷及石刻工艺对版画艺术的复制,科技的创新对人类文明的传承与发扬起到了重要的推动性作用,尤其是古登堡的活字印刷术和石板术的出现促使复制技术提升到了一个全新的阶段。以第二次工业革命为标志的现代科技的高速发展,则让人们的社会生活产生了又一次质的飞跃:大机械时代的标准化、批量化生产方式已深入到包括艺术领域在内的人们社会生活的方方面面;高性能印刷技术的诞生,使大批量的艺术复制品的生产成为了可能,完全能够以日新月异的形式构造投入市场;尤其是照相、电影技术的诞生使传统的手工在形象复制中首次减轻了它所担当的最重要的艺术职能。印刷高仿真的艺术复制品或者高清晰画册,“技术复制到了这样一个水准,它不仅能复制一切传世的艺术品,从而以其影响开始经受最深刻的变化,而且它还在艺术处理方式中为自己获得了一席之地”北京荣宝斋的木板水印技术复制传世名画在此类中则是堪称世界一绝;此外网络虚拟展览馆的出现更是堪称展览展示的一次革命,利用FLASH、JAVA或VRML等技术,建立一个3D立体虚拟展馆或全景式环绕观看模式,或对于实体展会的三维虚拟化展现,或对于所有艺术展品进行360度观摩,通过网络便可以实现如同身临其境的观展效果,兼具了全天候开幕、无国界传播、普惠性共享、即时性传达、交互性传播、多元化展示等诸多优势特征。

新媒体技术在艺术品衍生品设计中的创新应用。在由手工业社会向现代工业社会进行转变的形势下,传统的为上层阶级服务的精英文化,逐渐被代表最广大市民阶级利益的大众文化所取代,随着人们社会化发展程度的加快,“民主、自由、平等”的呼声也越来越高,这不仅表现在人们对自己在政治方面的选举权与被选举权,集会结社的权利,法律上要求人人平等,以及生活各方面的自由等权利的重视,还表现为人们对以往只属于上层贵族阶级才能享有的高雅艺术(艺术史家一般将古希腊罗马的雕塑和建筑,文艺复兴时期的绘画,以及十七、十八、十九世纪的绘画和建筑称为高雅艺术,即所谓美的艺术)的占有欲望的明显增强。“现代大众具有着要使物在空间上和人性更接近的强烈愿望,就像他们具有接受每件实物的复制品以克服其独一无二性的强烈倾向一样,通过占有一个艺术品的酷似物、摹本或占有它的复制品来占有这个对象的愿望与日俱增。”到了这个时期,社会的民主化、生产的商品化、文化的世俗化倾向已成为社会发展的必然趋势,为了满足时代发展潮流和现代审美需求,早已广泛深入到人们日常生活方方面面的新媒体技术,已经不可避免的出现在了现代艺术创作之中。以“合成摄影”、“观念摄影”、“高科技艺术”、“声音艺术”、“光效应艺术”以及“录影艺术”等为代表的大量具有高科技应用背景的新艺术形式在20世纪纷纷涌现出来,让传统艺术品创作遇到了前所未有的根本性挑战,它们通过大型品牌艺术展览的形式让世界系统性的了解了新型艺术类别的特征。以美国惠特尼双年展为例,1975年17位录像艺术家首次参展,1979年影像作品第一次进入双年展,1991年组委会专门为34位新媒体艺术家开辟了专场,最具代表性的是1995年第68届惠特尼双年展上代表科学和艺术完美融合的新媒体艺术群体首次大规模整体亮相,尤其时任策展人的美国艺术史家约翰·海恩哈特那句响亮的“我们已经进入新媒体时代”的口号,让本届惠特尼双年展成为了一次划时代的艺术盛典。新媒体技术应用和传统艺术创作中的矛盾、碰撞、融合,也在时时刻刻不断的产生、发展、演变着。

灵韵与技术的矛盾。这里所说的“灵韵”(Aura)定义为:“在一定的距离之外,但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现。”本雅明将灵韵与传统的权威性联系在一起,而这种权威性即体现在艺术作品的独特性和原真性之中。“独特性”即独一无二性,而“原真性”就是作品的即时即地性。任何作品都是特定的人(who),在特定的时间(when),特定的地点(where),为了一个特定的目的(why and for whom)而作的。正是这种特性构成了艺术的历史,同时也构成了制约艺术品的存在过程。这其中“不仅包括了由于时间演替使艺术品在其物理构造方面发生的变化,而且也包括了艺术品可能所处的不同占有关系的变化。”这一切都成了该作品权威性和唯一性的重要依据,然而新媒体技术在艺术创作中应用使得这种权威性和唯一性被打破,由此产生的诸如电影、电视、录象、摄影、广告和建筑、车辆上涂鸦绘画、卡通及连环漫画,甚至包括商品的外包装等非文本的视觉文化,无时无刻、无处不在地对传统艺术产生着深刻的影响和强烈的冲击, 以安迪•沃霍尔、杰夫•昆斯、约翰•哈特费尔德为代表的艺术家采用了抄袭运用现成的图象、影象等方法将电影静止的画面、流行摄影、广告照片、时装、热门流行音乐等原有的意义抽空、移植,转化为自己的艺术创作,“各种非文本的图象世界正在以惊人的速度不断地增长,那些新鲜活泼的大众视觉图象文化甚至已经将传统的文本文化积压到了边缘,大有后来居上成为主流文化媒体的趋势。”一方面从创作角度而言,新型艺术创作的作者既可以是个体、也可以团队;内容既可以是对古代艺术家作品的模仿借用,也可以是利用计算机编程技术产生的随机效果,甚至在艺术品的展示过程中参观观众也可以成为展品的有机组成部分,这在具有交互性的新媒体艺术中非常普遍。另一方面,如前面所言,现代大众传媒技术的高度发达,使得整个世界变成了一个“地球村”,观众不一定非得“此时此地”地在展览现场才可以观看艺术品,通过大批量的复制印刷,凭借书刊、报纸、杂志以及电视、电影、网络等传播方式来实现艺术资源的大众共享,使之非物质化、电子化、网络化,这种面向最广大人群的形象和信息的传播方式,正好体现了后工业化社会的最强音,相比传统高雅艺术受时间、地点、环境等诸多因素的制约,早已无法满足现代大众的需求。应当说现代艺术创作发展到此时,其艺术灵韵已几乎丧失,现代性这把双刃剑,一方面催生出了新的艺术样式,但另一方面也毁灭了旧有传统的艺术形象和审美观念,让人保持着一种既爱又恨的态度。

膜拜价值与展示价值的矛盾。本雅明认为人们对艺术作品的接触有不同方面的侧重,其中有两种极为明显,即艺术品膜拜价值的侧重——本雅明称之为凝神专注式接受,和展示价值的侧重——本雅明称为消遣性接受。历史的看,最初的原始艺术作品是起源于宗教仪式,发端于为膜拜服务的创造物。像出土于尼日利亚约鲁巴族(Yoruba)的母亲与婴儿的木雕作品,以及公元前1500年赫梯族抱着婴儿站在狮子身上的青铜女神雕像,这都是远古时代先民们的祭祀品,将她们作为创造生命的象征物,她们的身体也并非肉质的器官,而是全部生命领域的象征中心。这种崇拜性导致了这些艺术品与人的不可接触性和距离感。在现代社会中灵韵的丧失,也在一定程度上标志着艺术崇拜价值的陨灭;相反艺术品的展示价值却显得比以往更加重要,这时艺术不仅被置于低于科学的位置,而且也在不断的丧失过去的那些种种神圣的光辉。黑格尔在其美学中说:把艺术作为神圣的客体来尊敬和崇拜的阶段已经过去,艺术形式已不再是精神生活的最高需求,他认为艺术已不再能表示形而上的真理,因此应该通过哲学把艺术提升到一个较高、较完美的境界。本雅明也鲜明的指出了自己对此的肯定观点:“如此大规模的增加了艺术品的可展示性……现在,艺术品通过对其展示价值的绝对推重,便成了一种具有致新功能的创造物。” 既然对艺术品的侧重点由膜拜价值转移到展示价值,那么大众对其接受的形式也相应的由凝神专注式的接受转为消遣式的接受。从创作者角度来看,传统艺术创作的特点及模式决定了“任何一幅画都不是有意为观者画的,任何一首诗都不是有意为读者写的,任何一首响乐都不是有意为听众做的”,如果画家作画时总是在想着、念着通过什么方法手段才能使画面达到最佳效果,或者是画什么内容才能迎合某些人的口味,那么这样的画家也就脱离了画布,失去了作画的意义,这就如同狄德罗所说的:“演员表演如果总是想着大众,就脱离了舞台”一样。正如从中国的魏晋南北朝到明清时期文人士大夫作的“文人画”,他们作画的目的完全是画家出于对自然、对人生感悟的真情流露,自我情感的嬉笑怒骂全部宣泄于纸上,以达到一种精神上、审美上的满足,同时也是画者情怀志向、胸襟抱负的体现。然而新媒体艺术形式所极力推崇的互动式交流模式,则是特别强调了如何将艺术作品更好的展示给观众,让观众更容易去理解所展示的内容和表达的理念,让其也成为艺术作品中的重要组成部分。从观众的角度来看,对于传统艺术作品,观众大都从各自的角度去品赏和把味画家的创作意图,这里唯一要求的便是观者的凝神专注,只有这样人们才能通过画布跨越时空的长廊,与作者进行沟通与交流,以达到陶冶自我情操的目的,但是由于这种专注行为的神学原形是与上帝同在的意识,这与西方现代社会所流行的观念是格格不入的,那么原来的“凝神专注”式的接受方式便不会为现代社会的人们所接受,相反“消遣式”的接受方式在这时受到了欢迎,在这种接受方式中人们没有太多主观性的加入,而是完全跟随着作者的思路去欣赏,没有必要自己去费劲思索。本雅明曾将电影的幕布与绘画驻足其中的画布作比较时:“面对画布,观赏者就沉浸于他的联想活动中;而面对电影银幕,观赏者却不会沉浸于他的联想。作者很难面对画面进行思索,当他意欲进行这种思索时,银幕画面就已经变掉了。”以电影技术为代表的新媒体技术形式正因为迎合了现代社会所推崇的消遣性接受方式,从而在艺术活动中占领了主导的地位。从现代工业社会高度发达的科学技术的角度,阐释了传统艺术创作与现代新媒体艺术创作在外在影响和内在因素中的矛盾、碰撞和融合,并随着时代发展而不断的产生、发展、演变着。事实表明,现代大众需要的是明晰性,而不是膜拜价值那种不可接近的神秘性;需要的是同一性,而不是其独一无二的单一性;需要的是大众的共同享受和占有性,而不是远离人们的不可触及性。我们必须看到的是科学技术的发展,以及由此所产生的诸多新式展示技术的出现,和新媒体艺术创作形式的流行,为社会大众与艺术品的亲密接触提供了最佳的契机,正是因为千百年来科学技术的不断 进步,才使得艺术不断地创新与突破,形成如今艺术史上百花争艳的局面。